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Sobre la Nada, la Esencia, la Síntesis y lo Mínimo
Indagaciones en el Arte Contemporáneo.
Celestino Celso Hernández Sánchez.
La Laguna. Abril de 1996.


Harto difícil es la pretensión de divagar sobre la NADA * , porque según su primera acepción es “el no ser, o la carencia absoluta de todo ser” y también “ninguna cosa, la negación absoluta de las cosas”. Sin embargo encontramos como definiciones del concepto NADA como “cosa MÍNIMA o de muy escasa entidad” y a su vez “POCO o muy poco en cualquier línea”.

Entre los pintores, sin embargo, ha habido quienes no han podido evitar la inquietante curiosidad de indagar más allá de donde se pueda intuir cualquier referencia representativa.

Fue Kasimir Malevitch, entre las vanguardias de inicio del siglo XX, quien por primera vez se sumergió en el mundo de la no representación más absoluta, dando vida a su propuesta de Suprematismo. En 1913 expuso un cuadro, que según este pintor ruso, “no representaba otra cosa que un cuadrado negro sobre un fondo blanco”. Para Aguilera Cerni es la percepción de lo no objetivo, quien añade: “al rechazar la imitación de la naturaleza y la utilización de las formas ilusorias, se pretendía alcanzar una liberación de la NADA, en busca de un mundo no objetivo más allá del tiempo y del espacio que perciben los sentidos”.

Al comienzo de los años veinte, Van Doesburg atribuyó en su revista “De Stijl” la autoría del Neoplasticismo al pintor Piet Mondrian, quien desarrolla estas teorías a partir de 1917. Este nuevo movimiento, “tomando como modelo la realidad visible, la fue desnudando lentamente hasta quedarse con la línea vertical y con la horizontal”, en definición de Eduardo Westerdahl. Este crítico indica que Mondrian desnudaba ”progresivamente los objetos hasta quedarse con la ESENCIA de las cosas (...) buscando en las construcción la última verdad del suceso plástico”.

Tras el trágico paréntesis de la segunda guerra mundial, las nuevas vanguardias, en buena parte deudoras, cuando no, continuadoras de aquellas otras históricas de principios de este siglo, continuaron su búsqueda en el espacio vacío, libre, así como en la Concreción o Síntesis de los lenguajes plásticos.

En el año 1946 el artista argentino Lucio Fontana dio a conocer el “Manifiesto blanco”, con el que nacía el Espacialismo. En él venía a decir entre otros muchos propósitos: “Entendemos la SÍNTESIS como una suma de elementos físicos: el color, el sonido, el movimiento, el tiempo, el espacio, que se funden en una unidad psico-física”.

Ya al mediar los años sesenta, en fin, hacen acto de presencia una serie de tendencias reduccionistas que trabajan con estructuras primarias mínimas a gran tamaño, recogidas bajo el término Minimal art. A esta opción pertenecen artistas como Carl André, Artschwager, De Maria, Dan Flavin, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Sol Le Witt y Robert Morris, quienes recurrieron, como materiales más usados, al acero inoxidable, la plancha de hierro, la superficie laminada, el aluminio y el hierro galvanizado.

La denominación “minimal” -MÍNIMO- la acuñó el filósofo Richard Wolheim “para calificar una clase de objeto artístico, en el que las diferentes formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad, tanto desde una perspectiva morfológica como perceptiva y significativa”, según definición de Daniel Giralt-Miracle.

Siguiendo a este crítico, “la economía de la forma del arte mínimo creó unos sistemas modulares simples y seriales que recurrieron en la mayoría de casos al módulo cúbico o prismático y a sus posibles variaciones. Ciertas cualidades comunes a estas obras son su abstracción total, su orden interno, su simplicidad, su claridad de factura.

Del constructivismo gestaltista tomaron los principios de ordenación y de los materiales industriales los elementos y técnicas con que construir sus piezas (...) formas que penetran en el espacio”.

Espacio, Formas modificables, Reducción, Sencillez
Aproximaciones en la escultura de Alfonso García.
Celestino Celso Hernández Sánchez. La Laguna. Abril de 1996.

En el mes de marzo del año 1995 tuvieron lugar unas Jornadas sobre “La Muerte Humana: Realidad y Misterio”, bajo la dirección de Alfonso García.

Con motivo de las mismas, se mostró en el Ateneo de La Laguna la exposición colectiva “Artistas en torno a la muerte”, en la que participaron José Martín, Jesús López, Medín Martín, Javier Eloy, Alfonso Serio, Gervasio Arturo Cabrera y el ya citado Alfonso García.

Para documentar nuestra intervención en dichas Jornadas, “La muerte en el arte: una lectura intencionada”, pocos días antes sostuvimos una entrevista con Alfonso García en su casa-estudio en la Finca España de La Laguna.

Nuestra conversación se centró para comenzar en el análisis de la obra que realizaba en aquel momento en hierro dulce patinado, no sólo para la citada muestra, sino también para la exposición individual que presenta este año 1996 y que ya entonces planificaba.

- Alfonso García: Son formas que están muy cercanas a obras anteriores, con dos grandes diferencias: siguen siendo formas estilizadas, pero que ya se puede ver a través de ellas. No está circunscrito el lugar que ocupan al material utilizado, sino que dejan espacios entre ellas. La otra gran diferencia es que son formas que se pueden abrir y cerrar, como si tuvieran tapas, de tal manera que en un momento puede trascender lo de fuera hacia dentro y lo de dentro hacia fuera, abriendo la tapa. Además crea un juego en el que hay un movimiento y un cambio de formas en el mismo espacio. En el caso de la obra con varias piezas de diferentes tamaños sería más bien un planteamiento estético. Las unidades van juntas pero pueden ir separadas, pueden ir cerradas como pueden ir abiertas. Se mezcla ese juego de conjunto y de dentro y fuera.

- Celestino Hernández: Multiplican la obra, según la disposición en que la coloquemos, tanto en el abrir y cerrar como en su propia ubicación dan más juego. 

- Alfonso García: Otra posibilidad que se barajó fue la de tener el espacio ocupado por bolas macizas, de tal manera que no cierra completamente, sino que quedan siempre un poco abiertas y pueden hacer ese juego circular dentro-fuera, con esas formas de cruces.

Las obras están realizadas con el hierro habitual en cuadradillo, no muy grueso, de doce milímetros. Se ha realizado el esfuerzo de doblarlo y crear la forma, cortando y soldando para que parezca una pieza que ha sido fundida. Sobre ella se ha dado una pátina, que empleo por primera vez, porque quería que estas piezas de hierro no pareciesen hierro simple, como siempre.

Las anteriores eran de hierro visto sin oxidación. Las primeras, que trabajé hace muchos años, piezas de despojos, eran hierros que se oxidaban, que les salía el orín y se paraba la oxidación para que no siguieran oxidándose. 

Ahora trabajo con ácidos que podrían ser de los que se usan en bronce, pero sobre hierro, de tal manera que conseguimos texturas muy diferentes que dan pie al juego del ácido al caer, en este caso una mezcla de un sulfito con un cloruro de amonio, dando la pátina a brocha. Después en lugar de dar cera se da un barniz que no deja que entre oxígeno y la pieza no se oxida. La cera puede ser la mejor solución, pero tiene el inconveniente que hay que cuidarla, mientras que el barniz puede estar quince años sin necesidad de nada.

Son piezas que parecen muy válidas para espacios abiertos, si fuesen monumentales, por la posibilidad del juego como un laberinto, pasar por ellas, salir y entrar, jugar a unas formas que estarían en el cielo, las cruces que están en las cúpulas . Están inspiradas probablemente en cúpulas sobre todo de los siglos XVI y XVII en forma de cruz. Se han rescatado, se ven los nervios, porque si fuesen cerradas serían redondas, pero al verse los nervios son con forma de cruz.

- Celestino Hernández: Por la dimensión de la pieza y el espacio interior que tiene debemos de imaginarlo, porque no podemos meternos. En mayores dimensiones daría esa sensación, pues su desarrollo en altura es muy superior, una proporción de uno a nueve.

Antes del Siglo XVI esas cúpulas con formas de cruz ya lo utilizó el arte cristiano, no en las primeras iglesias que eran del tipo longitudinal y techumbre, pero sí en el arte bizantino de Rávena.

- Alfonso García: Se ha conjugado con las formas que sí podíamos asociar más con la época quizás bizantina, cristiana, formas muy reducidas, llevadas al límite de la SENCILLEZ.

- Celestino Hernández: En las estructuras del Gótico si le descargas los elementos que tiene de relleno te quedas en ejes y nervaduras, que es lo que realmente forma la esencia de la obra. En arquitectura descargas de decoración y te quedas con la estructura base. Ese proceso hacia la síntesis se ha producido en todas las culturas. Tal vez ahora es un momento en que se potencia la síntesis y se muestra en síntesis.

- Alfonso García: De hecho tenía interés en REDUCIR, pero que se viera un trabajo manual importante. Que fueran formas que comunican probablemente a todas las culturas una serie de connotaciones. La cultura cristiana mucho más porque siempre hay cruces. A mí me sugería más las formas redondeadas, de cúpula, formas sencillas, a veces las más difíciles de trabajar.

- Celestino Hernández: La segunda parte, sin excluir los materiales, la técnica, la forma, es el contenido, la dimensión que le das a esas obras. Por qué la bisagra, la apertura de cierres, por qué los espacios que aún después de cerrados quedan abiertos.

- Alfonso García: Quizás iba un enfoque más por el tema de vida-muerte. Es un tema que está unido, que depende mucho del interior y del exterior, porque hay factores externos que influyen, aunque casi siempre el concepto muerte se forma desde dentro. La muerte es lo que nosotros probablemente pensamos y queremos que sea. No el hecho físico, que la muerte en sí podría ser la desaparición y el tránsito. Aquí viene expresado por unos espacios abiertos que siempre nos comunican con lo de fuera. Vendría a ser la coraza. Pero la muerte se da como muertes parciales, que puede ser la que entra y sale por los espacios que vemos, o como una muerte final que es la que decide la gran bisagra. Es cuando se abre y a partir de ahí sale todo su contenido, aunque el contenido siempre ha estado fuera, o siempre ha estado dentro. Ese es el planteamiento, vida y muerte están entrelazadas. Vida y muerte puede ser por cada uno de los espacios, como si nosotros entrásemos en esas grandes piezas. Quería que se viera el tema de movimiento y de conjunto, pero en el que nosotros también tenemos mucho que decidir y el entorno.

- Celestino Hernández: Más allá de la obra en sí, el tema de la muerte a ti te interesa. Cada uno de nosotros tenemos nuestras referencias dentro del campo estrictamente del arte. Podríamos hablar de tus referentes, cuáles son los elementos que más te han interesado para esta obra o en general.

- Alfonso García: Para esta obra es curioso, pero no ha habido referentes claros. Hay aspectos arquitectónicos. He visto probablemente algunas catedrales, no buscadas, mientras repasaba historia del arte de estos siglos XVI y XVII. Aparecían obras de algunos pintores del siglo XVI, sobre todo italianos, en los que de fondo se veían algunas cúpulas.

Es cierto que ya tenía intención de trabajar el tema del hierro, me interesaba más. De hecho, es posible que Canarias sea un lugar peculiar de encuentro con el tema del hierro, porque tenemos referentes importantes. En otros lugares se trabaja más la piedra, como en el norte, o la madera. Aquí, quizás sea porque Chirino o Abad trabajan el tema del hierro.

- Celestino Hernández: Y curiosamente no hay hierro en Canarias, aunque sea un componente de algunas de nuestras piedras.

- Alfonso García: El hierro tiene unas connotaciones especiales de esfuerzo físico, haberlo calentado...,su utilidad suele ser para trabajar en el campo.

- Celestino Hernández: Cuando hablamos de temas como la muerte y en concreto el Infierno, una de las imágenes que se le ha asociado es la de la fragua, es decir, Vulcano, el Herrero, el que domina el elemento que viene del mundo de lo más profundo, el fuego eterno. Mitológicamente hay unas asociaciones que, en temas de escultura y particularmente del hierro, se transmiten. Cuando Julio González rescata el hierro para el arte contemporáneo, en realidad estaba rescatando a los herreros de toda la vida.

- Alfonso García: Él hace una exaltación a los herreros, está eternamente agradecido a los herreros. De hecho tiene una personalidad muy peculiar, la personalidad del herrero, una persona que no tiene demasiadas palabras, quizás en su mundo, en el que no entran, el mundo del fuego y de la fragua.

Los herreros canarios tienen esa personalidad, es difícil relacionarse con ellos y más difícil que te cuenten cómo se trabaja, es un tema que debes ganarlo.

- Celestino Hernández: Es que tienen que terminar hablando con el fuego, mirando a la llama. El fuego es decisivo para ellos.

- Alfonso García: Los herreros que yo he conocido - el de Arafo, Erasmo el de Los Realejos y alguno más que ya no está-, son personas con las que era difícil relacionarse, porque en ocasiones te daban las respuestas de una manera brusca, o se sentían violentados por las preguntas que tú les hacías.

El tema hierro parece como un tema de la vida diaria que hay que trabajarlo. Por eso yo he querido incluir, no sólo el hierro con las formas que hoy se puede trabajar a través de plegadoras, de máquinas que te hacen las formas, o a través de una fundición donde tú después le quitas las impurezas, también el hierro modificándolo como viene en barras, se cambia de forma con trabajo físico, aunque hubiese sido más sencillo fundirlo, que haya un desarrollo para conseguir un determinado final, si no, entramos en el tema de comprar unas planchas de hierro, ya trabajadas y ensamblarlas. No ha sido la finalidad, puede ser una finalidad igual de válida, pero no en este caso.

* Los términos en mayúscula y negrita son nuestros.




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